Het is een vraag waar ik zelden bij stilsta. Hoe analyseer ik als dramaturg eigenlijk een voorstelling? Intuïtief toch vooral. Maar elk project legt weer nieuwe kennis en ervaring neer, zoals sediment laagje voor laagje wordt afgezet. Zo groeit een fundament onder die intuïtie. Desondanks mist, vind ik zelf, vaak wel een wetenschappelijk basis. Toen ik eind jaren negentig van de vorige eeuw theaterwetenschappen studeerde aan de Universiteit van Amsterdam was de wetenschappelijke Bildung niet per se grondig. Dat hoefde voor ons studenten ook niet per se. Liever hingen we rond in het Universiteitstheater en leerden we door het maken van eigen voorstellingen.
De universitaire opleidingen in Utrecht en Amsterdam, waar de meeste dramaturgen worden opgeleid, hebben de laatste twee decennia een hoognodige theoretische professionalisering doorgemaakt. Tegelijkertijd heb ik me ook weleens verbaasd over dramaturgie-stagiairs die theoretisch-wetenschappelijk zeer beslagen ten ijs kwamen, maar de intermenselijke processen die ook bij een repetitie komen kijken moeilijk konden duiden of niet wisten dat je een gesprek met een acteur anders aanpakt dan een gesprek met een regisseur of vormgever.
Dat gezegd hebbende: goed gereedschap om echt scherp te analyseren is belangrijk. Dat besefte ik des temeer toen ik de bundel Performance Research Methods, Interdisciplinary Methods for Theatre, Dance and Performance Studies las. Zo gebruikt Sruti Bala in haar bijdrage het begrip ‘discourse’ van Michel Foucault om naar de maatschappelijke dimensie van voorstellingen te kijken. Discoursen zijn sociale systemen waarbinnen kennis en betekenis tot stand komt. Met het begrip in de hand kun je de verhouding tussen een voorstelling en de samenleving analyseren. Maar ook hoe verschillende maatschappelijke groepen vanuit hun eigen discours soms strijdige betekenissen kunnen geven aan dezelfde voorstelling. Dit alles maakt deel uit van het krachtenspel tussen maker, kunstwerk en samenleving. De voorstelling Dear Winnie, (KVS/NITE 2019) waar ik bij betrokken was, ging over de positie van de zwarte vrouw en haar verzet tegen een systeem dat haar het liefst niet waarneemt. De productie ging, kortom, precies over deze strijd om kennis en betekenis. Meer kennis van een methodologisch kader, zoals Sruti in haar artikel voorstelt, zou ons als team erg hebben geholpen.
Het bundelen van dergelijke kennis is dan ook het doel van Performance Research Methods. Samenstellers Liesbeth Groot Nibbelink en Laura Karreman, beiden verbonden aan Media and Performance Studies van de Universiteit van Utrecht, willen de wetenschappelijke/dramaturgische gereedschapskist van performancewetenschappers en dramaturgen met een diversiteit aan analysemethodes vullen. Dat het boek een slordige 450 pagina’s dik is, is eigenlijk al veelzeggend.
In hun inleiding merken Karreman en Groot Nibbelink op dat de analysemethodes waarmee dramaturgen en theaterwetenschappers vroeger geschoold werden niet meer voldoen. Theatersemiotiek of scène-analyse (Beckerman, anyone?) alleen zijn niet meer toereikend. Performances zijn meer interdisciplinair geworden en vertelstructuren zijn inmiddels oneindig veel diverser dan die van Artistoteles of Brecht. Ook de samenleving waarin het theater staat, is complexer geworden. Daarbij komt dat performance studies zich meer rekenschap is gaan geven van analysemethodes uit andere domeinen, zoals de filosofie, de genderstudies, de antropologie en de sociologie.
In die veelheid aan mogelijke analysemethodes proberen de samenstellers orde te scheppen. Zij vroegen collega-wetenschappers om één analysemethode die zij hun studenten aanleren volgens een vast format uit te leggen. In dat format staan het methodologische kader en hoe dat dan als analysemethode te gebruiken centraal. Die methodes delen zij vervolgens thematisch in: een deel gaat bijvoorbeeld over analyses die starten bij (de dramaturgische structuur van) de voorstelling zelf, een volgend deel over de analyse van de relatie tussen voorstelling en samenleving. De laatste delen gaan over intersectionaliteit en de kunstenaar/wetenschapper als zijn eigen onderwerp en over werk waarbij het wetenschappelijke en artistieke onderzoek – soms net een beetje te ongrijpbaar- door elkaar lopen.
Het is dan ook in de laatste twee delen dat ik me begon af te vragen of de selectie aan methodes niet net iets kritischer had kunnen zijn. De onderzoeksmethoden die daarin beschreven worden zijn hyperspecifiek, omdat de onderzoekers bijvoorbeeld bij het onderzochte project betrokken waren, zelf het onderzochte object vormen (wat dan ‘Autoetnography’ heet) of juist hun wetenschappelijk onderzoek in een specifieke artistieke vorm gieten. Ze bewegen zich daarmee bovendien naar de verre uiteinden van de wetenschap tot naar (en over) de grenzen van het activisme. Een concept als ‘hypenated thinking’ (’the resurgence of knowledge in relationality and across multispecies, interweaving cultures, disciplines, and fields of study (art, science, and activism’) voelt ver van in ieder geval de werkpraktijk waarin ik werk. Dat wil overigens niet zeggen dat voor net die ene student of maker dit geen nuttig voorbeeld van een artistiek-wetenschappelijke werkmethode zou kunnen zijn. Het geeft wel aan hoe ongelooflijk klein en tegelijkertijd gefragmenteerd het vakgebied is: je zou voor elk kunstwerk een eigen hyper-specifiek theoretisch model op kunnen zetten. Maar wie zit daar eigenlijk op te wachten?
Desondanks is de bundel een even intimiderende als waardevolle verzameling handvaten om als maker, als wetenschapper en als dramaturg in te grasduinen. Elk artikel bevraagt namelijk op eigen wijze wat dramaturgie is en hoe die dramaturgie zich verhoudt tot het academisch denken, de steeds veranderende artistieke methodes en de relatie tussen deze drie. Dat is, juist door de relatieve kloof tussen theorie en praktijk, maar ook omdat het performance-veld zo divers, interdisciplinair en ongrijpbaar is, meer dan nuttig.
Leave a Reply