Ook Shakespeare kreeg subsidie

In het maatschappelijke en politieke debat wordt kunst regelmatig afgedaan als elitair. Dat geldt ook voor het theater. Steeds vaker klinkt de vraag waarom de burger via belasting aan moeilijk theater moet bijdragen, terwijl er alleen een elite heen lijkt te gaan. Het onderscheid tussen populair theater en door de staat ondersteund elitair theater heeft echter bijna altijd bestaan, zegt emeritus hoogleraar en theaterhistoricus Rob Erenstein. ‘Hoge cultuur en lage cultuur zijn van alle tijden. Het is immers altijd zo geweest dat er verschil was in denkniveau tussen mensen. Iedereen wil toch het liefst cultuur op zijn eigen niveau.’

Toch was het theater bij zijn ontstaan, 2500 jaar geleden in Athene, bedoeld voor alle burgers van de stad. Toneelschrijvers als Sophocles stelden in hun stukken ingewikkelde vragen over democratie, religie en recht. De stadsstaat subsidieerde de voorstellingen samen met enkele rijke burgers, omdat het nadenken over zulke zaken hoorde bij een ontwikkelde burgerij die een eerste voorwaarde is voor een democratie. ‘In ieder geval ging je er niet voor je lol heen’, zegt Erenstein. ‘En je kunt je ook afvragen of die onderwerpen niet boven de pet gingen van een deel van het publiek.’

In de Renaissance duiken die klassieke stukken opnieuw op.  Erenstein: ‘In die periode worden de klassieke schrijvers herontdekt en gereconstrueerd. Maar dat is alleen interessant voor mensen die gestudeerd hebben. Maar er staan ook kluchtenmakers op de markt.’ Hoge kunst is in Europa altijd gesubsidieerd geweest door de staat, legt Erenstein uit. De beste schrijvers en acteurs mochten aan het hof hun kunsten laten zien. ‘De mensen met de grote ideeën waren daar te vinden. De koning kon daarmee zijn status tonen. Het moeilijker theater heeft nooit zonder subsidie gekund. Dat is de aard van beestje: het kost enorm veel tijd en mankracht om een voorstelling te maken. Het is een dure kunstvorm.’

Ook de theatergroep van Shakespeare, The Chamberlain’s Men, kreeg eind 16e eeuw een jaarlijkse toelage – oftewel subsidie – van leden van het hof. Het hof sprong bovendien bij als er nieuwe kostuums gekocht moesten worden of het theater gesloten moest worden wegens een pestepidemie. Toch zat er in Shakespeares theater The Globe een gemêleerd publiek: van edelmannen tot de gewone arbeiders. De voorstellingen zelf richtten zich op ieders eigen smaak: voor de hoger opgeleiden die retorica en hun klassiekers kenden, gebruikte Shakespeare elegante retorische trucs en verwees hij naar de Klassieken, maar er viel ook genoeg te beleven aan zwaardgevechten, platte grappen en liedjes. Bovendien baseerde Shakespeare zijn stukken regelmatig om bekende mythen, boeken of verhalen die veel mensen wel kenden. Shakespeare was een uitzondering, zegt Erenstein. ‘Alleen de hele grote schrijvers konden op zo’n manier hoge en lage kunst met elkaar verenigen.’

In de 18e en 19e eeuw, als de hoven verdwijnen en er een gegoede burgerij opkomt, blijft de scheiding tussen hoge en lage kunst bestaan. Voor het grote publiek zijn er melodrama’s en is er volkstoneel. De inkomsten van dergelijke voorstellingen worden door theaterdirecteuren gebruikt om minder bezochte toneelvernieuwers een kans te geven.  Bovendien vinden gegoede burgers hoogstaande kunst belangrijk en ze investeren daar ook in, bijvoorbeeld door schouwburgen te stichten. De praktijk waarin grote publiekstrekkers geld opleveren voor vernieuwend en moeilijker theater houdt lang stand. Nog in de jaren twintig en dertig kunnen de belangrijke Nederlandse toneelvernieuwers Royaards en Verkade hun Shakespeare-voorstellingen alleen maar maken, omdat ze ook populaire niemendalletjes produceren.

Met de opkomst van de bioscoop en de radio en later de televisie, wordt het echter steeds moeilijker om een groot publiek te trekken. Die media nemen namelijk belangrijke functies van theater over, meent Kees Vuyk, filosoof en hoofddocent Kunstbeleid aan de Universiteit Utrecht en voormalig directeur van het Nederlands Theaterinstituut. ‘Waar vroeger het theater door verhalen te vertellen culturele en historische kennis overbracht aan het publiek, deden nu die nieuwe media dat.’ Onder andere door de sociaal-democratische verheffingsgedachte, ontstaat er een subsidiestelsel om de kwetsbare kunsten te beschermen tegen de markt en toegankelijk te houden voor iedereen. Nieuw in de geschiedenis zijn die subsidies dus niet. Alleen is er nauwelijks volkstheater meer als tegenhanger, maar televisie en bioscoop.

Toch is die subsidie een zegen en een vloek tegelijk. ‘Het gevolg van die subsidie was’, zegt Vuyk, ‘dat het theater zich steeds meer op vernieuwing is gaan richten. Men zag innoveren en het vinden van nieuwe beeldentalen als de belangrijkste taak van het theater. Dat is echter teveel zijn eigen leven gaan leiden.’ Het vervreemde zich daardoor nog meer van een deel van het publiek. Die deksel krijgt het theater nu op zijn neus, want dat elitaire beeld van theater is blijven hangen. Dat is niet helemaal terecht.

Als je naar de recente cijfers kijkt, is theater inmiddels verre van elitair. Er zit – los van een huidige dip die samenhangt met de crisis – al jaren een stijgende lijn in het aantal verkochte theaterkaartjes. Er kopen per jaar meer mensen een theaterkaartje dan dat er naar een wedstrijd in het betaalde voetbal gaan. Bovendien bestaat het meeste aanbod in de Nederlandse schouwburgen uit musical, popmuziek, commercieel toneel en cabaret. Het gesubsidieerde aanbod in de Nederlandse theaters – dus ‘elitaire’ voorstellingen waar subsidie bij moet – hangt al jaren rond de 15 procent van het totaal. Dat het kaartje in de schouwburg voor die musical of cabaretier desondanks relatief goedkoop is, komt echter alsnog door subsidie. Bijna alle theaters in Nederland worden gesubsidieerd door de gemeenten. Daardoor kunnen ze de kaartjes relatief betaalbaar houden. Ook Joop van den Ende krijgt dus, zij het indirect, subsidie.

Het is diezelfde Joop van den Ende, meent Erenstein, die het theater opnieuw heeft gepopulariseerd. Door musicals en voorstellingen voor het grote publiek trok er weer publiek naar het theater dat eerder was afgehaakt. Het dwong tegelijkertijd het gesubsidieerde theater na te denken over de eigen toekomt, zeker toen er onder druk van het marktdenken vanaf begin jaren negentig door de overheid nadruk werd gelegd op meer eigen inkomsten van gesubsidieerde instellingen. Het gesubsidieerde theater zoekt het grote publiek nadrukkelijker weer op. Vroeger was het ondenkbaar, maar ook gesubsidieerde gezelschappen profileren zich op televisie. Dat werkt: een optreden bij De Wereld Draait Door levert gegarandeerd een volle zaal op. Ook in thema en vorm zoekt het theater weer naar een groter publiek. Vuyk: ‘Ik zie vaak voorstellingen waarvan ik denk: dat zou iedereen toch leuk moeten vinden? Maar er blijven altijd voorstellingen waar ik zelfs geen touw aan vast kan knopen.’

Comments

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.