Generatie ‘ik en wij’

Greg Nottrot

Dit artikel verscheen eerder op Rekto:Verso.

Zou het kunnen dat verschillende generaties theatermakers anders naar dezelfde tijd kijken? Veelzeggend is in elk geval de zoektocht van een jongere generatie naar een nieuw evenwicht tussen individuele vrijheid en een verbindend collectief. De strijd van deze tijd?

Wie hoort er bij ‘ons’ en bij wie willen ‘wij’ horen? Willen we een gefragmenteerde of een inclusieve samenleving? Willen we door de overheid behandeld worden als burger of als consument? Is ‘de politiek’ een vijand van de burger, of is die burger zelf die politiek? In de aanhoudende verkiezingsgolf van de afgelopen maanden (de VS, Nederland, Oostenrijk, Frankrijk, het Verenigd Koninkrijk) kleurden precies die vragen de debatten: niet langer vooral over banen en economie, maar nog meer over identiteit en samenleving – en daarmee over de verhouding tussen individu en collectief.

Het individu mag zich sinds de culturele revolutie van 1968 dan wel bevrijd hebben van de hogere dwang van zuil, maatschappelijke positie of sekse, vijftig jaar later lijken we juist weer hard op zoek naar een collectief om bij te horen. Want zo helemaal alleen in een wereld die steeds ongrijpbaarder wordt, voelt het bevrijde individu zich precies nogal naakt.

Niet toevallig heerst deze thematiek ook in het theater. In Onderworpen van Johan Simons en Chokri Ben Chikha (NTGent/Action Zoo Humain), naar het boek van Michel Houellebecq, gaat een romantische intellectueel in de islam op zoek naar waarden die met het westerse individualisme verloren lijken te zijn gegaan. Jeanne d’Arc van Theu Boermans bij Het Nationale Theater onderzoekt de aantrekkingskracht van het fundamentalisme om je als individu te verzetten tegen de zittende macht. In Grensgeval van Guy Cassiers gaan de vele stemmen van Europa die Elfriede Jelinek het woord heeft geleend, steeds verder op in een kolkende massa vluchtelingen. Is het ontvoogde westerse ego zijn eigenmachtigheid moe?

Je eigen doek ophouden

Een mooi beeld bood ‘de Nacht van de Collectieven’ in oktober 2016: een fascinerende theatrale revue die in amper twee weken in elkaar was gezet door een aantal jonge Nederlandse collectieven. Rode draad door de voorstelling was de worsteling met hoe je als collectief van collectieven tot een voorstelling kan komen, maar de groep trok die thematiek ook slim maatschappelijk door. Uiteindelijk zag je vooral de worsteling van een neoliberaal opgevoede generatie om toch iets van collectiviteit te creëren.

In een typerende scène proberen de spelers bijvoorbeeld samen een enorm protestdoek op te houden. Er wordt geschuifeld, gerommeld, geschoven en naar elkaar gekeken, maar omdat iedereen zijn eigen strategie volgt, komt het doek nooit omhoog en blijft de tekst onleesbaar. Alleen als er muziek gemaakt wordt, lijkt de gezamenlijkheid compleet. Want wat is muziek anders dan het harmonisch samenvallen van uiteenlopende stemmen? Tijdens die Nacht, maar ook in andere creaties van een jonge(re) generatie, komt een gefragmenteerd collectief naar voren dat moeite heeft om zich opnieuw te herenigen.

Hoe dat komt? Enkele voorstellingen lichten daarover ook zelf een tipje van de sluier. Neem de zoektocht van De Orde van de Dag naar een nieuw idealisme in De idealisten op Oerol. Elke dag nodigde theatermaker Greg Nottrot, gehuld in Supermanpak, een andere (bekende) idealist uit in zijn futuristisch en bolvormig vormgegeven gele theatertje, om met hem of haar theatraal in gesprek te gaan. Samen met die gast en met het publiek wilde Nottrot elke avond bepalen aan welk goed doel hij 1.000 euro van zijn eigen spaarrekening zou besteden. Dat leverde soms schurende, piepende en krakende ontmoetingen en gesprekken op, juist omdat het zo moeilijk bleek een gemeenschappelijke ideologische grond te vinden, en – nog moeilijker – een collectief idealistisch aanvalsplan voor een betere wereld te formuleren.

Op Facebook en op de website van de Orde deed Nottrot vervolgens verslag van zijn eigen verwarring: hoe in deze tijden nog idealistisch zijn? Kun je als individu nog wel iets doen? Zo botst hij op dag zeven hard op de twijfelloze onverzettelijkheid van kunstenaar/activiste Tinkebell, waarin hij zich als eeuwige genuanceerde twijfelaar maar moeilijk kan verplaatsen. ‘We eindigen de voorstelling altijd met het zelfde gezamenlijke ritueel’, schrijft hij na die avond. ‘Maar ik ben daar vanavond niet bij. Ik heb in mijn supermanpak de tent verlaten en ben naar de schapen gaan kijken. Ik voelde geen ruimte meer om verder te praten. Ik dacht aan de Nederlandse kabinetsformatie: hoe ook daar de idealen en het non-conformisme het gesprek hebben stilgelegd. Ik vraag mij af: hoe nu verder?’

Ook in Heimat II van De Nwe Tijd botsen subjectieve vragen naar idealisme en collectiviteit uiteindelijk op een onbuigzame buitenwereld. Op film en op scène volgt de toeschouwer vijf spelers die op een smeltende gletsjer in Groenland een requiem willen gaan spelen. Onderweg interviewen ze experts over wat we als mens zullen moeten loslaten, maar ook over waar er hoop te verwachten valt. Langzaamaan blijken grote kwesties als biodiversiteit en klimaatverandering echter op de achtergrond te schuiven voor de eigen kleine sores en verrassingen: het verlies van een geliefde én de laptop met alle muziek voor de voorstelling, de aanschouwing van het noorderlicht, het gevoel van met een hondenslee door oneindig wit te jagen…

In die kloof tussen de belangen van de gemeenschap en het kleine individu, tussen idealistisch willen zijn en dat toch niet echt kunnen, schuilt de tragiek van voorstellingen als De idealisten of Heimat II. Die tragiek verschilt op zich niet van canonstukken als Antigone, Hamlet of Jeanne D’Arc. Alleen getuigen hier geen fictieve personages, wel de makers zelf. Door hun pogingen gloort wel de hoopvolle gedachte dat het anders kan: niet alleen in het theater, maar ook daarbuiten. Alleen blijkt de juiste weg nog niet gevonden. Dát is hun tragiek. Typeert die zoektocht naar een nieuwe verhouding tussen individu en collectief (belang) een bepaalde generatie?

Samen scherven rapen

Wellicht niet toevallig behoren deze makers tot dezelfde leeftijdsgroep als de jongeren die zich – wellicht anders dan hun ouders – weer tot de politiek keren als een domein dat de wereld kan helpen veranderen. Het was vooral die generatie die Bernie Sanders omhoog stuwde tijdens de voorverkiezingen van de Democraten voor het Amerikaanse presidentschap. Die generatie ook die Jeremy Corbyn electoraal deed heropleven in Groot-Brittannië. Of denk aan het vele jonge geweld op de politieke meet-ups van Jesse Klaver van GroenLinks in popzalen en theaters: bij de Nederlandse verkiezingen verwierf de partij meer zetels en leden dan ooit tevoren.

Er lijkt een groep jonge kiezers (en makers) naarstig op zoek te zijn naar een nieuw idealisme dat de ‘oude’ politiek niet kan bieden. Een idealisme dat een collectief nodig heeft, omdat wat het wil bestrijden – klimaatverandering, economische ongelijkheid, ongebreideld neoliberalisme – alleen gezamenlijk kan worden aangepakt. Maar ook een idealisme dat verbeeld wordt door individuen – Sanders, Corbyn, Klaver – en bij het idealistische individu onder de neus wordt geschoven dankzij de meest geavanceerde sociale media-snufjes.

Deze jonge generatie van hyperindividualisten, op zoek naar een gefragmenteerd collectief, werd geboren toen het individu al lang en breed was bevrijd en als autonoom consument veroordeeld was tot een levenslang project naar zelfverwezenlijking en verplicht geluk. Ook de kunstenaars van deze generatie groeiden op achter een eigen scherm met snelle internetverbinding en een eindeloze hoeveelheid consumentenproducten en mediakanalen. In een tijd waarin kunst en popcultuur meer en meer in elkaar gingen overvloeien.

Gezien vanuit hun perspectief bestaat er niet zoiets als ‘een collectieve samenleving’ waar een individu zich toe heeft te verhouden. Er bestaat slechts een veelheid aan ongelijkvormige scherven die zich nauwelijks tot een eenheid smeden laten. Terwijl daar nu juist wel een grote behoefte aan lijkt te zijn, getuige de pogingen van Nottrot, De Nwe Tijd en anderen. Het is deze makers volstrekt helder dat het aanpakken van de grote wereldproblemen gezamenlijkheid vergt, maar tegelijkertijd zijn ze gewend om eerst vanuit zichzelf te denken en ook in alles de nuance te zoeken, omdat er in een gefragmenteerde wereld van geëmancipeerde subjecten sowieso geen eenduidige waarheid bestaat.

Erboven of ertussen?

Is dat zo anders dan bij theatermakers die al langer meedraaien? Ja en nee. Op zich is het precies eenzelfde verlangen naar een gedeelde grotere waarheid die François, de protagonist van Onderworpen van NTGent en Action Zoo Humain, in de armen drijft van eerst de katholieke schrijver Huysmans en daarna de islam. De islamitische gemeenschap zoals Houellebecq die beschrijft is misschien niet ideaal, maar het is wel een gemeenschap, die zich bovendien lijkt te funderen op andere waarden dan financiële – al maken de Saoedische oliedollars de strenge moraal natuurlijk iets makkelijker te verkroppen. François vindt er uiteindelijk zijn groot verhaal in. Als zelfgericht ego gaat hij moeiteloos op in een groter geheel.

Alleen zegt dat niet enkel iets over hem, maar ook iets over regisseur Johan Simons. Het is interessant dat ook veel andere voorstellingen van Simons, volwassen geworden rond 1968, ofwel personages laten zien die op zoek lijken naar een groot verhaal, ofwel individuen die juist botsen op een weerbarstig systeem, op een verhaal dat het hunne niet is. Altijd is er sprake van een eenduidige werkelijkheid waartoe de personages zich moeten verhouden. En dat geldt niet alleen voor de voorstellingen van Simons. Hét schoolvoorbeeld van die eenzame confrontatie met een monolithisch systeem is wellicht The Fountainhead van Ivo Van Hove, waarin architect Howard Roark zichzelf juist definieert als autonoom en zelfs deugdelijk egoïst door zich diametraal af te zetten tegen elk zuigend collectivisme van de rest van de samenleving.

Simons’ visie op de maatschappelijke rol van theater sluit nauw aan op dat onthechte en sterk individuele kunstenaarsideaal. Zo heeft hij de kunst wel eens benoemd als die instantie die boven een bepaalde cultuur hangt en die cultuur min of meer objectief becommentarieert. Vanuit die externe positie is de (bijna verlichte) kunstenaar in staat om dingen te zien die de gewone man in zijn dagelijks leven over het hoofd ziet. Theater probeert hem bewust te maken van zijn menselijke conditie en van zijn ‘vals bewustzijn’ te ontdoen.

Dat concept van een eenduidige werkelijkheid waar je als kunstenaar je publiek bewust van kan maken, lijkt voor een nieuwe generatie behoorlijk onvoorstelbaar. Voor de meeste jongere makers bestaat de wereld juist uit een veelheid aan mogelijkheden, perspectieven en werkelijkheden. Dat lijkt verdacht veel op een postmodern standpunt, maar het verschil is cruciaal. Wilde het postmodernisme de machtsstructuren onder een bepaalde waarheid of een bepaald discours vooral ontmaskeren en ontmantelen, dan zoekt de jongere generatie juist wel weer naar grote verhalen. Zelfs al is ze zich ten volle bewust van de versplintering van de wereld, dat houdt haar niet tegen om in die fragmentatie een vast punt na te streven van waaruit waarachtige voorstellen gedaan kunnen worden: voorstellen voor hoe ‘wij’ (niet toevallig ook de titel van Laura van Dolrons jongste voorstelling) kunnen samenleven.

Voor die positie tussen modernisme en postmodernisme wierpen filosofen Tim Vermeulen en Robin van den Akker in 2010 de term ‘meta-modernisme’ op: ‘een beweging tussen postmodern wantrouwen en relativisme, en een modern verlangen de geschiedenis weer een schop onder de kont te geven’, aldus Vermeulen in 2016 in Vrij Nederland. Die tussenpositie impliceert een eindeloze nuance en maakt het je als kunstenaar soms juist moeilijk om stelling te nemen ten opzichte van de tijd waarin je leeft. Dat ervoer Nottrot tijdens zijn idealistisch gesprek met Tinkebell. Dat ervoer ook De Nwe Tijd op reis naar het Noorden.

Maar het is dus niet zo dat deze makers niets over de samenleving kunnen of willen zeggen. Het lijkt juist de motor van hun streven. Alleen gaat daar wel de vaststelling aan vooraf dat die uitspraak in de vorm van een voorstelling – net als iedere andere uitspraak – niet anders dan subjectief kan zijn. Waar ‘wij’ begint, stopt niet het ‘ik’. Verschillende waarheden kunnen tegelijk waar zijn. Fragmentatie staat in de esthetische of narratieve vorm van hun voorstellingen vaak centraal.

Voorzichtig met de vuist

Een goed voorbeeld van die meergelaagde handreiking van ik naar wij is de voorstelling Re-enactment of the Now, waarin regisseur Davy Pieters een re-enactment in de nabije toekomst ensceneert. De bezoekers uit de 22e eeuw zien hoe een aantal acteurs in een weiland de 21e eeuw naspelen, vóór de grote klimaatrampen, toen er nog naïef op fossiel aangedreven brommertjes werd rondgereden. Door de met opzet knullige enscenering (het is immers een re-enactment gemaakt door een blijkbaar niet zo ervaren 22e-eeuwse regisseur) wordt de fragiliteit van alledaagse gebeurtenisjes als wachten op een trein of een huwelijksaanzoek zichtbaar in het licht van de aankomende eco-apocalyps.

Die kunstgreep stelt Pieters in staat schaamteloos moralistisch te zijn over haar eigen tijd, waarin nauwelijks iets gedaan wordt aan het verbeteren van het milieu. Het is immers niet haar moralisme, maar dat van de 22e eeuw, van ná de rampen: hoe konden we toen toch zo stom zijn? Zo neemt Pieters een sluipweggetje om zelf toch enigszins uitgesproken met de vuist op tafel te slaan – voorbij alle twijfel om als individu te mogen spreken voor het collectief. Re-enactment of the Now speelt een interessant spelletje met het auteurschap van de voorstelling (die is immers zowel van Davy Pieters als van een onbekend amateurregisseur in de 22e-eeuw). Verschillende tijden én genres (de rampenfilm, het re-enactment, de locatievoorstelling, de natuurdocumentaire) lopen door elkaar heen.

Of beter: ze liggen als transparante lagen over elkaar, zoals verschillende open tabbladen op je computer, of zoals je met Photoshop eindeloos nieuwe lagen over elkaar kunt aanbrengen. De online ervaring wordt hier een artistieke strategie. De aangeboren onzekerheid van Pieters’ generatie over de verhouding tussen ‘ik’ en ‘wij’, tussen relativisme en een schop onder de kont, wordt hier opgelost door er meerdere filters tussen te schuiven.

Het is een strategie die je ook bij andere makers ziet terugkomen. De versplinterde realiteit, de overvloed aan verschillende media en bijhorende esthetiek, de culturele referenties die ook uit popmuziek of rampenfilm kunnen komen, de oneindigheid van perspectieven: vele makers gebruiken die fragmentatie als een vorm om iets over deze tijd te zeggen, in de multi-taal waarin ze zijn opgegroeid. Ook daarin zijn ze verre van postmodern: al die verschillende lagen worden niet als systeem ontmaskerd, maar net constructief ingezet. Juist door via de ene ongelijkvormige laag naar de andere te kijken – vanuit de toekomst naar het heden, vanuit de natuurdocumentaire naar ons menselijke handelen – ontstaat nieuwe betekenis.

Horizontaal met de zaal

Ook de verhouding tot het publiek lijkt bij deze makers gelijkwaardiger. De nieuwe betekenis die hun gelaagde aanpak creëert, is meer een collectieve verantwoordelijkheid van maker én publiek. Ook tonen ze al meer aandacht voor dat publiek bij het maken van de voorstelling. Een publiek dat, net als zij, niet altijd meer bekend is met de klassieke theatercanon, of niet altijd meer overtuigd is van de ‘universele relevantie’ ervan. Die houding verschilt nogal van de verheven positie van de individuele kunstenaar die Simons zich voorstelt, of van de ‘een lege zaal betekent een goede voorstelling’-mentaliteit van een oudere generatie theatermakers. Hun eigen autonomie als maker wordt mee gedefinieerd door het collectief.

Dat oog voor het publiek zou je een spoor kunnen noemen van het neoliberale rendementsdenken waarmee deze generatie is opgegroeid, of een antwoord op de ‘kunsthaat’ achter de harde bezuinigingen tijdens hun studies. Maar meer nog is het een uitvloeisel van het idee dat de werkelijkheid slechts subjectief kan worden ervaren en dat elke reflectie daarop (theatercanon, film, televisieserie) dan ook gelijkwaardig is. Door een subjectief voorstel te doen, door het publiek uit te nodigen zijn eigen subjectieve interpretatie op dat voorstel los te laten, ontstaat er een horizontale communicatie tussen maker en publiek.

Juist dat is een hoopvolle gedachte. Het theater is dan, net als de samenleving, een plek waar een groep individuen samenkomt. Tijdelijk vormt zich daar een collectief dat het uiteindelijk misschien niet eens zal zijn over de interpretatie van het getoonde, maar zich – ánders dan in de samenleving – toch voor even gezamenlijk wil buigen over het gedane voorstel. Voor de duur van de voorstelling willen die ongelijke delen zich wel degelijk tot een collectief geheel laten smeden, van spelers en toeschouwers.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *