Theatercritici zijn net mensen – essay voor TM

Afbeelding: Milo

Dit najaar nam ik na negen jaar en met een beetje pijn in mijn hart afscheid als toneelcriticus van Trouw. Bij dat afscheid wilde ik nog een paar dingen kwijt over het werk van de criticus en hoe ik dat heb ervaren.

0

Valt er nog wat toe te voegen aan de boekenkasten die er volgeschreven zijn over kritiek? Over de zin en onzin ervan, over de cultuurfilosofische aspecten, de geschiedenis, de onzekere toekomst? Veel van wat ik de afgelopen negen jaar als criticus over dat vak heb bedacht, is vast al eens eerder gedacht. En toch wil ik een poging doen die gedachten, nu ik mijn laatste recensie voor Trouw heb geschreven, in te dikken en te ordenen.

I

Meteen maar een bekentenis: ik ben niet zo dol op theaterpubliek. Het heeft de akelige neiging hardop te benoemen wat het op het toneel ziet, het checkt telefoons, het kraakt met snoepjes, valt in slaap of haakt luidruchtig af. Tenminste, dat is mijn vooroordeel. Anders dan collega Loek Zonneveld ga ik juist nauwelijks naar reguliere voorstellingen en wél graag naar premières. Omdat het publiek daar vastbesloten is de voorstelling goed te vinden – soms iets te vastbesloten – en muisstil naar echtgenote, vriend of ouder zit te kijken.

Het is volgens mij niet eens dat publiek zelf waar ik zenuwachtig van word, maar eerder het besef hoe kwetsbaar de ontmoeting is tussen voorstelling en publiek. Het is soms een schichtig besnuffelen van twee wezens die elkaar, ondanks hun wederzijdse fascinatie, niet helemaal vertrouwen en tijdens het snuffelen altijd op het punt staan terug het struikgewas in te schieten. De schichtigheid van de voorstelling is ingegeven door de vluchtigheid van haar betekenis, die ze misschien ook wel niet helemaal aan de toeschouwer durft over te geven, omdat die betekenis tijdens die overdracht onherroepelijk zal veranderen. De toeschouwer is op zijn hoede voor plotselinge bewegingen van het kunstwerk die hem, net nu hij dat kunstwerk goed dacht in te schatten, zijn evenwicht zouden kunnen laten verliezen. Of, nog erger, die hem het gevoel geven dat hij dom is. Pas nadat ze een tijdje om elkaar heen hebben gedraaid, bestaat de kans dat de twee de tijd nemen langer en beter naar elkaar te kijken. Maar de kans op een dubbele vlucht het struikgewas in blijft altijd aanwezig.

Mijn moeizame relatie met het publiek hangt volgens mij samen met het besef van die kwetsbare ontmoeting, gekoppeld aan beelden van lege stoelen in een provincieschouwburg. Mijn onrust door een onrustig publiek komt voort uit een nerveus bewustzijn voor het broze draagvlak voor de kunst – en dan zeker de complexere kunst – en de angst dat een chagrijnig op zijn stoel schuivende toeschouwer wel eens verloren zou kunnen raken voor het theater. Niemand zou ooit verloren mogen raken voor het theater.

II

Ik geloof dat ik met zulke gedachten het publiek tekort doe, net als het vermogen van theatermakers om dat publiek te overrompelen met bijzondere voorstellingen, met beelden en gedachten die het nog niet eerder heeft gezien. Aan de andere kant komt uit die nerveuze gedachten mijn drang tot schrijven voort. Ik moet en zal de lezer overtuigen van de waarde van de toneelkunst. Ik moet hem laten weten hoe die kunst zich verbindt met geschiedenis en toekomst, met andere kunstvormen, met de samenleving. In die zin heeft een criticus veel gemeen met een dramaturg; hij probeert een maatschappelijke context te geven waarin het kunstwerk zich kan nestelen. Hij probeert woorden te geven aan de manier waarop de verschillende tekens en lagen in een voorstelling bijdragen aan een ervaring die verder gaat en dieper reikt dan de verschillende tekensystemen alleen, en die tot buiten de deuren van de schouwburg reikt. De dramaturg doet dat voor de makers van de voorstelling, de criticus voor zijn lezers.

Daar ligt de kern van een misverstand dat de kloof tussen makers en kritiek wel eens breder maakt dan nodig: de criticus schrijft niet voor de maker, maar voor de lezer. Niet iedere lezer kent de finesses van het werk van Ibsen, de opvoeringsgeschiedenis van Medea. Een recensie schrijven is altijd een poging om een brug te slaan tussen die bijzondere theateravond en de lezer die daar niet bij was. Tussen het bij de lezer nog niet gekende en het al wel gekende – en de lezer weet nu eenmaal minder van theater dan de maker.

Daarmee wordt een recensie ook een poging om woorden, soms nieuwe woorden, te geven aan het belang van de kunstvorm. En het vinden van die nieuwe woorden voor nieuwe ontwikkelingen in de kunst draagt hopelijk wel degelijk bij aan de kunstvorm zelf, maar dan via een omweg. Nog een misverstand van makers die de criticus zien als een verzuurde wannabe-acteur: het schrijven gebeurt altijd uit liefde. Waarom zou ik mijn leven tot een hel maken om drie keer per week een avond te besteden aan iets waaraan ik een hekel heb?

III

In dat verlangen de kwetsbare ontmoeting tussen toeschouwer en voorstelling te beschrijven en de betekenis daarvan te verwoorden, zit ook een probleem vervat. Een recensie kan nooit rechtdoen aan een voorstelling. Nooit. Wel zo goed mogelijk. Tijd, ruimte, een grote hoeveelheid aan theatrale tekens moet worden ingedikt tot vierhonderd tweedimensionale woorden op papier. En als je mazzel hebt een foto.

Het indikken van die verschillende tekens tot een korte tekst vraag om een goed gevulde gereedschapskist. Want al die tekens hebben een eigen geschiedenis. Waarom dit liedje van Bob Dylan? Wat zegt deze parafrasering van dat schilderij van Caravaggio precies? Wat betekent de verwijzing naar Hannah Arendt hier? Kunstgeschiedenis, filosofie, politicologie, muziekgeschiedenis, literatuurgeschiedenis, het oeuvre van Willem Schinkel; het is allemaal gereedschap om de tekens van de voorstelling te begrijpen, te analyseren en zo goed mogelijk op papier te beschrijven.

Ik probeer daarom bij het kijken te vertrouwen op alles wat ik eerder gezien en gelezen heb. Een Engelse criticus zei bovendien ooit eens dat je een voorstelling kunt zien als een opkomende vloed die spullen achterlaat op het strand van het geheugen. Als de voorstelling is afgelopen en de zee zich terugtrekt, is dat wat er op het strand (dus in het geheugen) is blijven liggen het belangrijkste; dit zou genoeg moeten zijn om een voorstelling te beschrijven.

Toch is er altijd, bij de eerste paar zinnen, een gevoel van zenuwen: hoe ga ik in godsnaam rechtdoen aan deze voorstelling? Aan al die mooie spullen die ik als jutter op mijn strand gevonden heb? Maar dat maakt kritiek ook tot een mooi spel. Hoe geef je woorden aan een beeld, aan een onuitspreekbare emotie? Dat je dat spel altijd verliest, maakt het spel niet minder waardevol en bijzonder.

IV

Die gereedschapskist komt niet alleen van pas om de voorstelling op zich te duiden. Een kunstwerk bestaat niet in een vacuüm. Het legt, bewust of onbewust, verbindingen met eerdere voorstellingen van het gezelschap of de regisseur in het verleden, met andere kunstwerken, met eerdere interpretaties van de toneeltekst. Maar ook met de wereld buiten de kunst, met actuele onderwerpen, gebeurtenissen, ontwikkelingen. Zo dringt de wereld door tot in het theater en verbindt het theater zich weer aan de wereld.

Een voorstelling is dan ook niet aan kritiek te onderwerpen zonder dat de criticus zich rekenschap geeft van die verbindingen. En ook daarvoor behoren kennis van filosofie, (kunst)geschiedenis en actuele ontwikkelingen tot het basisinstrumentarium van de criticus.

Wat mij betreft hoort politieke filosofie daar ook bij. De betekenis van het menselijk handelen, meestal vormgegeven in een conflict tussen handelende individuen of tussen individu en gemeenschap, vormt nog altijd de kern van het theater. Daarmee begeeft het theater zich in het domein van het politieke, als in: de specifieke manier waarin de verschillende belangen van handelende individuen vorm krijgen binnen een samenleving. Elke voorstelling gaat daarmee over politiek, ook als de voorstelling zich niet geëngageerd uitspreekt over vluchtelingen of de PVV. Een in de zestiende eeuw gesitueerde Macbeth heeft een politieke dimensie, want wat zegt het over de samenleving buiten het theater dat een maker zijn voorstelling zich in een andere tijd laat terugtrekken? Ik vind dat de Nederlandse kritiek zich vaak te weinig rekenschap geeft van die politieke component.

V

Liever heeft de recensent het over de emotie van een voorstelling. Was het ontroerend, raakten de personages de toeschouwer, was het gebeuren spannend of overdonderend? Die obsessie met emotie is een fundamenteel probleem van de Nederlandse theaterkritiek. Natuurlijk kan een voorstelling emoties oproepen die een criticus vervolgens dient te beschrijven. Maar problematisch wordt het naar mijn idee als een kritiek wel de emotionele, maar niet de politieke component van een voorstelling in zijn beschouwing betrekt. Emotie is een theatraal middel om de toeschouwer bij het gebeuren te betrekken, geen doel. En zo mag de criticus haar dus ook nooit behandelen. De traagheid van sommige performances of mimevoorstellingen is niet bedoeld om de toeschouwer is slaap te laten dommelen, maar om hem in een andere kijkhouding te doen belanden. Het zal best dat je Richard III als een onaangenaam personage ervaart, maar wat betekent dat ongemak dan precies?

Theatercritici zijn net mensen. Zij hebben, net als de gemiddelde toeschouwer, de behoefte meegesleept te worden en iets te beleven. Maar zij zijn het aan hun stand verplicht niet in die emotie te blijven hangen. Als de kritiek zich al geen rekenschap meer geeft van de maatschappelijke en politieke component van het theater, als de kritiek het publiek niet meer helpt om de verbindingen die een voorstelling heeft met kunst en samenleving te leggen, dan helpt ze mee aan de uitholling van de kunstvorm waaraan ze haar bestaan ontleent.

VI

De tegenwoordige gewoonte om de recensie voor een deel als consumentenvoorlichting te zien en er daarom ballen of sterren boven te plaatsen draagt ook bij aan die uitholling. Aan het idee dat theater als louter vermaak kan worden gezien. Een geslaagd avondje uit of niet… Maar hoe dan die voorstellingen te duiden die zodanig het bloed onder de nagels vandaan haalden dat ze je nog weken aan het denken hielden? Of de voorstelling die vakmatig geramd in elkaar zit, maar die het totaal ontbeert aan inhoud? Als het al onmogelijk is in vierhonderd woorden een voorstelling te beschrijven, dan geldt dat in verhevigde mate voor ballen en sterren.

VII

De publieke ruimte is in een hoog tempo aan het verdwijnen of wordt gecommercialiseerd. Dat geldt niet alleen voor winkelstraten waaruit daklozen worden geweerd omdat ze een fijne winkelbeleving in de weg zitten. Ook de krant is steeds minder de publieke ruimte die ze zou moeten zijn, waarin de lezer nog eens gedachten, standpunten, mensen of kunstwerken tegenkomt die hij anders over het hoofd zou zien, of zelfs waar hij niet op zit te wachten. De kranten staan financieel onder druk, hebben steeds minder ruimte en zoeken steeds vaker naar manieren om aan te haken bij wat de lezer al kent, in plaats van hem te laten kennismaken met het nieuwe. Ook dat holt de kritiek en de kunst uit. Veel voorstellen voor interviews of recensies sneuvelen bij de redactie omdat ‘niemand nog ooit van die makers heeft gehoord’ of omdat ‘het een voorstelling is met wel een erg beperkt publiek’. Dat is natuurlijk een selffulfilling prophecy, want hoe moet het publiek weten dat een nieuwe maker, een nieuwe theatertaal, een nieuwe gedachte bestaat als er in de publieke ruimte van de krant geen plaats voor is?

VIII

De positie van maker en criticus zijn niet antagonistisch. Beide groepen hebben een gedeelde verantwoordelijkheid voor het theater en zijn verbinding met het publiek(e). Critici hebben daarbij een verantwoordelijkheid naar de voorstellingen waarop ze leunen om zorgvuldig, precies en respectvol te zijn. De ontwikkeling van de kunstvorm heeft alleen zin als die door de buitenwereld wordt gezien, als er doordachte woorden zijn gevonden om die ontwikkelingen met de wereld buiten het theater te verbinden.

Afbeelding: Milo

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *