Een theatermaker en een theaterwetenschapper hielden een keynote-speech bij het jubileum van de Amsterdamse vakgroep theaterwetenschap. Vanuit hun verschillende perspectieven sneden Johan Simons en Christopher Balme een gelijkaardig thema aan: de wisselwerking tussen een veranderende samenleving en de structuren waarbinnen theatermakers en theaterwetenschappers werken.
Het zijn stadsgenoten, theaterregisseur Johan Simons en theaterwetenschapper Christopher Balme. Beiden werken in München. Simons als intendant bij de Münchner Kammerspiele en Balme als hoogleraar theaterwetenschap aan de universiteit van de Beierse stad. Een paradijs voor theatermakers, menen ze allebei, omdat de kunstvorm daar door politiek en samenleving serieus wordt genomen.
Niet geheel toevallig liep de verhouding tussen maatschappij, politiek en theater als een rode draad door de lezingen die Simons en Balme hielden bij de opening van de jubileumconferentie van de vakgroep Theaterwetenschap van de Universiteit van Amsterdam. Redenerend vanuit de praktijk en de wetenschap roerden beide sprekers min of meer hetzelfde onderwerp aan: hoe theaterstructuren ontstaan door een wisselwerking tussen samenleving, politiek en kunst.
Krankzinnig
Die wisselwerking werd mooi duidelijk tijdens de wandeling die Simons in zijn lezing maakte langs verschillende ijkpunten in zijn theatercarrière. Toen hij met zijn groep Hollandia de boer op wilde om op het platteland in alle rust aan nieuwe theatervormen te werken, reageerde een cultuurambtenaar met: ‘Volgens mij ben je gek. Maar ik vind het goed dat je het probeert. We kunnen je altijd nog terugfluiten!’ De overheid bood op dat moment ruimte voor experiment, ook al vond die overheid de artistieke ideeën zelf krankzinnig.
Ook op alle volgende plekken waar Simons werkte, ZT Hollandia, NTGent en de Münchner Kammerspiele, beïnvloedden de maatschappelijke omgeving en de bijbehorende theaterstructuren zijn artistieke keuzes en vice versa. De vrijheid om in de kassen van Noord-Holland boerenstukken te maken leverde andere theatervoorstellingen op dan de opdracht een Vlaams of Duits stadstheatergezelschap met een eigen theatergebouw te leiden. Het spanningsveld tussen kunstenaar en structuur ging Simons dan ook steeds meer interesseren. ‘Hoe krijg je beweging in een theater? In de hoofden van het publiek? Hoe zorg je ervoor dat productiemechanismen niet alleen professioneel, maar ook fris en wendbaar blijven? Kortom: het systeem bepaalt de uitkomst. Hoe zoek je een evenwicht tussen het belang van de kunstenaar en dat van het instituut?’
Kunstenaars, benadrukte Simons, werken net als wetenschappers regelmatig binnen structuren waarin hun belang niet het enige of het belangrijkste is. Die structuren zijn immers ook een politieke keuze, gebaseerd op een politiek idee over de gewenste verhouding tussen kunst en samenleving. Daarmee drukt de politiek een stempel op de artistieke keuzes van kunstenaars. Zo neemt de Duitse politiek theater uiterst serieus en biedt ze alle vrijheid tot experimenteren, maar alleen in de grote zaal en binnen een log, bureaucratisch apparaat.
Anders dan in Nederland wordt in Duitsland een doorlopend gesprek gevoerd tussen kunst en politiek. In Nederland verschuilen politici zich nogal eens achter het Thorbeckeprincipe, merkte Simons terecht op: ‘De politiek heeft wel principes, maar is geen beoordelaar. Dit heeft de politiek op afstand gezet. De beslissingen over toekenning van subsidies werden los van de politiek genomen. De politiek mocht alleen nog haar handtekening zetten onder de subsidietoekenning, die mogelijk om de vier jaar werd toegekend. Er was verder geen inhoudelijke, ideologische verbinding tussen de kunstensector en de politiek.’
Publiek goed
Het gebrek aan verbinding tussen kunst en politiek is een van de factoren die het huidige theater in een crisis hebben gestort, betoogde ook Christopher Balme in zijn speech. Crises komen in de theatergeschiedenis echter wel vaker voor. Volgens Balme kan een samenloop van maatschappelijke factoren tot een (theater)crisis leiden die alleen kan worden bezworen door een transformatie van het theaterveld. In heel Europa kwamen de private theaters uit de negentiende eeuw rond de Tweede Wereldoorlog in handen van de staat, die kunst als een publiek goed was gaan zien. Daarmee transformeerde de staat het theaterveld tot een staatsaangelegenheid.
De huidige crisis vindt volgens Balme zijn wortels deels in de opkomst van het neoliberale denken, dat publieke goederen in groten getale weer wil privatiseren. Dat verandert ook het denken over de positie van theater binnen de samenleving. Balme: ‘Dat we het theater gaan zien als een culturele, creatieve industrie – en de druk groeit om dat te doen – komt doordat het langzaam steeds verder wordt geherdefinieerd als deel van de commerciële sector.’ Op dit moment bevindt het Europese theater zich op het kantelpunt tussen twee visies in: die van theater als publiek goed en die van theater als een commercieel product.
Verschuiving
Het lijkt erop dat Duitsland en Nederland zich aan beide kanten van het breukvlak bevinden. Doordat de politiek zich in Nederland al jaren ideologisch afzijdig houdt van de kunsten lag het neoliberale denken over kunst, waarin de overheid zijn handen van de kunsten aftrekt, hier meer op de loer dan in Duitsland. Een ander probleem in Nederland is dat kunst minder als publiek goed wordt gezien en ondersteund dan in Duitsland.
Ook dat voedt de crisis. Een crisis heeft immers nooit een enkele oorzaak, maar wordt volgens Balme juist veroorzaakt door een samenspel van ontwikkelingen: ‘Theatercrises refereren aan significante, institutionele uitdagingen en transformaties, die meestal veroorzaakt worden door een combinatie van factoren: demografische veranderingen, innovaties op het gebied van media en techniek, politieke interventies (en hun wettelijke consequenties), veranderingen in het publieke domein, verschuivingen in esthetische smaak en voorkeur. Elk van die factoren afzonderlijk is zelden groot genoeg om een crisis te veroorzaken, maar gecombineerd kunnen ze dat wel. Het resultaat is meestal een significante, institutionele verschuiving. In een enkel geval stoppen instituties zelfs met functioneren.’
Wie in Nederland de afgelopen tijd een beetje heeft opgelet, ziet de kiemen ontstaan van een mogelijke transformatie in de doorlopende discussie over welke instituten in de veranderde maatschappelijke omgeving nodig zijn. Het hernieuwen van de relatie tussen publiek en samenleving vormt in die discussie de rode draad. Of het nu gaat om de brieven van Melle Daamen (directeur van Stadsschouwburg Amsterdam), de Cultuurverkenning van de Raad voor Cultuur, de rondetafelgesprekken van het Fonds Podiumkunsten of de Agenda-bijeenkomsten van het Transitiebureau dat een groeiende groep jonge makers een stem wil geven: er begint iets te verschuiven.
Allianties
Het theater en de theaterwetenschap kunnen zich niet afzijdig houden van de crisis en de bijbehorende verschuivingen, omdat ze er zelf middenin zitten. Bovendien, bepleitten Balme en Simons, kunnen kunstenaars en wetenschappers de maatschappelijke en politieke ontwikkelingen beïnvloeden en zo de kaders helpen scheppen waarbinnen ze werken. Doen ze dat niet, dan blijven ze geïsoleerd achter, benadrukte Balme.
Zo zou de theaterwetenschap kunnen bijdragen door onderzoek te doen naar de vermeende crisis: ‘We hebben meer onderzoek nodig naar hoe in de maatschappij naar kunstinstituties wordt gekeken en hoe ze worden gebruikt of juist niet worden gebruikt door het publiek. Hoe zijn de verschillende publieksgroepen samengesteld en hoe kunnen kunstinstellingen hen vinden? Om dat onderzoek mogelijk te maken moeten de deuren en ramen van de discipline wijd open, omdat kunst en wetenschap zich niets aan grenzen gelegen moeten laten liggen. Als theater wordt geherdefinieerd als een creatieve, culturele industrie, dan zullen onze wetenschappelijke partners misschien te vinden zijn in verder van ons af gelegen disciplines: managementstudies, rechten, sociologie, geschiedenis en politicologie. Belangrijker nog is dat we voor zulke allianties verder kijken dan onze landsgrenzen. Kapitaal, kennis en kunst hebben nooit veel respect gehad voor politieke grenzen.’
Voor eenzelfde soort openheid die het leggen van verbindingen vergemakkelijkt pleitte Simons in zijn schets voor de ideale theaterstructuur: ‘Een theater waar mensen zich thuis voelen. Een theater waarbinnen iedereen vrij is en het gevoel heeft deel van iets veel groters te zijn en toch zijn eigen verantwoordelijkheid te dragen. Een theater voor halve dwazen, meer dan voor managers en bemiddelaars.’ Eigenlijk, zei Simons, zou dat theater van glas moeten zijn, waardoor de stad en de kunstenaars altijd met elkaar in verbinding staan.
In het ideale geval zouden de multidisciplinaire wetenschappers en theatermakers in dat glazen theater ook het gesprek met elkaar en met het publiek moeten aangaan over de functie van kunst in een veranderende wereld. Hoe kunnen structuren aansluiten op de huidige praktijk en de huidige samenleving? Welke transformaties zijn daarvoor nodig? En welke rol kunnen politiek, wetenschap en kunst daarin spelen? Aan een gedeeld en open gesprek over deze vragen, lijkt, in elk geval in Nederland, grote behoefte.
Leave a Reply