Een van de grootste slachtoffers van de bezuinigingen die onder Halbe Zijlstra werden doorgevoerd was talentontwikkeling. De 21 productiehuizen die de theatersector in Nederland rijk was werden vrijwel met de grond gelijk gemaakt. Uit die grond blijken vele nieuwe en van elkaar verschillende initiatieven op te komen die de kaalslag van Zijlstra ongedaan proberen te maken. Robbert van Heuven onderzocht de gevolgen van het nieuwe kunstenplan voor talentontwikkeling en inventariseert hoe de situatie er bijna een jaar later voor de theatersector voor staat.
Langzaam druppelen ze de theaterzaal van Het Huis in Utrecht binnen: een stuk of twintig afstuderende of net afgestudeerde toneelschrijvers, makers, acteurs en theaterdocenten. Directeur Cobie de Vos heeft ze uitgenodigd om met ze te praten over hun toekomstideeën en om ze te vragen wat ze nodig hebben om aan een leven als theaterprofessional te beginnen. Velen willen later een eigen gezelschap of willen in gesprek raken met een programmeur. De behoefte om hoe dan ook eigen werk te blijven maken is groot.
‘Ik heb het afgelopen jaar overal ja op gezegd,’ vertelt een van hen. ‘Daardoor ben ik er wel achter dat je ook af en toe eens aan jezelf moet vragen: welke kant wil ík eigenlijk op?’
De jonge makers in Utrecht blijken zich volledig bewust van het feit dat ze, als ze een carrière in de podiumkunsten ambiëren, ondernemend en proactief moeten zijn. Dat er nog niet zo lang geleden sprake was van een andere uitgangspositie voor afstuderende jonge makers houdt ze nauwelijks bezig. Jan Zoet, directeur van de Amsterdamse Theaterschool, herkent die houding: ‘Voor degenen die nu afstuderen is het helemaal niet interessant om te weten dat het vroeger beter was. Ze hebben een enorm ondernemende mentaliteit en willen alles aanpakken. Die houding heb je nu wel nodig.’
Flexibele interpretatie
Het was nooit gemakkelijk om na de opleiding bij een productiehuis terecht te komen of door een programmeur gezien te worden. Maar met het ingaan van het nieuwe kunstenplan op 1 januari van dit jaar is het er niet eenvoudiger op geworden. Onder andere omdat de rijkssubsidie voor productiehuizen werd afgeschaft. Minister Bussemaker gaf begin november in haar beleidsbrief een nogal flexibele interpretatie van de werkelijkheid door te beweren dat er van die eenentwintig huizen nog negentien actief zijn. Twee huizen zijn inderdaad verdwenen, Productiehuis Brabant en Huis van Bourgondië. De meeste andere instellingen bestaan nog wel maar ze stopten als productiehuis en verlegden hun werkzaamheden (voormalig Huis a/d Werf) of gingen zich gedwongen inzetten als producent voor meer gevorderde makers, waarnaast ze met ad-hocfinanciering nog iets aan talentontwikkeling voor prillere makers proberen te doen (zoals Toneelschuur en Korzo). Een beperkt aantal huizen bleef – meestal met hulp van de gemeente – als productiehuis bestaan, zoals Frascati en Productiehuis Rotterdam.
Vlieguren
Om de vraag te beantwoorden hoe de talentontwikkeling in de podiumkunsten er in december 2013 werkelijk bijstaat, kan het geen kwaad eerst de brede term talentontwikkeling te definiëren. De meeste betrokkenen uit het veld die Theatermaker sprak zien talentontwikkeling idealiter als een proces dat tot doel heeft de kloof tussen het kunstvakonderwijs en het werkveld te verkleinen. Het dichten van die kloof is nodig omdat afgestudeerde makers het ambacht vaak wel onder de knie hebben, maar daarmee nog niet in staat zijn als volwaardige regisseurs of choreografen zelfstandig hoogwaardige voorstellingen te maken. Die ontwikkeling heeft langere tijd nodig en zou onder begeleiding moeten plaatsvinden. Het doel moet zijn om makers vlieguren te laten maken, een eigen stijl te laten ontwikkelen en om langzaam een eigen publiek te winnen.
Jan Zoet: ‘Talentontwikkeling is een project van de lange adem. Na drie jaar begint het pas. Johan Simons had zelfs op zijn veertigste nog een beperkt publiek.’ ‘Om zo’n vorm van talentontwikkeling ruimte te geven,’ zegt Mark Timmer, artistiek directeur van Frascati Producties, ‘heb je kennis, infrastructuur en geld nodig, zodat je makers continuïteit en begeleiding kunt bieden.’
Volgens minister Bussemaker en haar voorganger Zijlstra zijn die kennis, infrastructuur en middelen allemaal te vinden bij de gezelschappen in de Basisinfrastructuur. Maar daarover zijn zelfs de grote gezelschappen het niet helemaal met haar eens. De Nederlandse Associatie voor Podiumkunsten (NAPK), waarbij ook de BIS-gezelschappen zijn aangesloten, gaf in een reactie op de brief van Bussemaker aan dat het onverstandig is de verantwoordelijkheid voor talentontwikkeling alleen bij de BIS-gezelschappen te leggen. Een van de belangrijkste redenen daarvoor is dat niet alle afstuderende makers het als hun roeping zien als grotezaalregisseur te eindigen. Makers die op kleinere schaal theater willen maken kunnen niet terecht bij een BIS-gezelschap. Bovendien, benadrukt Zoet, passen niet alle makers bij de artistieke signatuur van een BIS-gezelschap.
Een blik op de ‘jonge’ makers bij de BIS-gezelschappen is genoeg om een tweede probleem vast te stellen: gezelschappen kiezen liever voor meer gevorderde makers en dichten daarmee niet de kloof tussen school en veld. Vrijwel alle jonge makers die nu bij de BIS-gezelschappen aan het werk zijn hebben na hun afstuderen een aantal jaar bij een productiehuis gezeten. Casper Vandeputte (nu Nationale Toneel) doorliep een traject bij de Toneelschuur. Joeri Vos (Oostpool) begon bij Generale Oost. Sarah Moeremans (Noord Nederlands Toneel) werkte bij Productiehuis Rotterdam en Frascati, net als Marjolijn van Heemstra (Ro Theater). Dat de gezelschappen voor ervaring kiezen is niet zo gek. Een meer ervaren maker heeft minder begeleiding nodig en de kans is kleiner dat een voorstelling niet lukt, met alle bijkomende kosten van dien.
Talentenregeling
Bussemaker vraagt niet alleen verantwoordelijkheid van de BIS-gezelschappen. Ze vroeg ook de fondsen programma’s in gang te zetten die de ontwikkeling en doorstroming van talent kunnen bevorderen. Meer ervaren makers konden al bij het Fonds Podiumkunsten terecht voor een projectsubsidie en weten die regeling steeds beter te vinden. Instellingen buiten de BIS konden al een innovatietoeslag aanvragen voor een vorm van talentontwikkeling, zoals Orkater deed voor de Nieuwkomers.
Voor net afgestudeerde makers die te pril zijn voor een projectsubsidie en die niet bij een BIS-gezelschap terecht kunnen of willen, is er sinds begin dit jaar de disciplineoverstijgende talentenregeling. Jonge makers op het gebied van dans, theater en (pop)muziek kunnen geld aanvragen voor een ontwikkelingstraject van maximaal twee jaar. Die regeling is populair. Kwamen er bij de eerste ronde van 2013 nog 27 aanvragen binnen, bij de tweede ronde waren dat er al zestig. ‘Wat wij doen en wat de grote gezelschappen doen zijn twee gelijkwaardige vormen van talentontwikkeling,’ zegt Niek vom Bruch, secretaris Theater bij het Fonds Podiumkunsten. ‘Maar ze hebben een andere insteek.’
De nieuwe subsidieregeling zet de artistieke en persoonlijke ontwikkeling van nieuwe makers over een langere periode voorop, legt Henriëtte Post, directeur van het Fonds, uit. Aanvragen moeten daarom dan ook worden ingediend door instellingen die bereid zijn de begeleiding van een talent op zich te nemen, zoals een (nog bestaand) productiehuis.
Anders dan bij een reguliere aanvraag komen het jonge talent en zijn of haar artistieke partner eerst bij de commissie op gesprek. Vom Bruch: ‘We rekenen er niet op dat makers die net van school komen meteen tien pagina’s over hun artistieke signatuur kunnen schrijven. Praten over artistieke zaken gaat ze beter af, al vinden ze een dergelijk gesprek met zo’n commissie best eng.’
Een tweede reden voor het gesprek is dat het Fonds graag de ‘klik’ wil zien tussen talent en artistieke partner. Post: ‘Dat het tussen die twee klikt kan iedereen wel opschrijven. Maar of die klik er ook echt is, dat kun je alleen maar zien.’
Als de commissie door het gesprek is overtuigd, mogen de aanvragers een langer plan schrijven op basis waarvan de commissie een uiteindelijk oordeel velt. Van de eerste lichting mochten veertien van de zevenentwintig koppels een plan schrijven, waarvan er uiteindelijk negen werden gehonoreerd. Extra geld krijgt het Fonds niet voor de regeling, vertelt Post. Voor de anderhalf miljoen die er per jaar beschikbaar is, moest flink worden geschoven binnen de begroting.
Pot met geld
Hoewel Mark Timmer van Frascati Producties 71.500 euro kreeg voor de tweejarige begeleiding van regisseuse Davy Pieters zet hij kanttekeningen bij de talentenregeling. ‘Het budget is maar een fractie van wat er eerder beschikbaar was voor talentontwikkeling.’
750.000 euro voor ongeveer tien makers per aanvraagronde is inderdaad niet echt een groot budget. En belangrijker nog: het Fonds is geen talentontwikkelingsinstelling, maar vooral een pot met geld. Dat geld betekent niets zonder een infrastructuur die dat geld kan omzetten in begeleiding en voorstellingen en daar ook een publiek bij kan vinden. Het Fonds leunt wat dat betreft sterk op bijvoorbeeld de nog overgebleven productiehuizen. De meeste huizen zijn echter danig afgeslankt. Bij Frascati valt het relatief nog mee; Timmer kan dankzij gemeentegeld nog zeventig procent doen van wat hij voor de bezuinigingen deed, zegt hij. Maar dat ging ten koste van het aantal vlakkevloervoorstellingen van gearriveerde groepen die hij voorheen in zijn theater programmeerde.
Anders dan bij Frascati worden bij de Haarlemse Toneelschuur de wegvallende rijksgelden maar zeer beperkt opgevangen door de gemeente. Directeur Frans Lommerse legt uit dat hij zich, anders dan vaak wordt gedacht, nog steeds inzet voor makers die net van school komen en niet alleen werk van gevorderde makers produceert. Olivier Diepenhorst en Daria Bukvic zijn twee pas afgestudeerde makers die hij begeleidt met ad-hocfinanciering, waaronder het talentengeld van het Fonds.
Lommerse: ‘Daardoor kunnen we makers minder lang begeleiden dan eerder het geval was. Omdat we niet meer beschikken over vrij geld, maar we telkens via commissies voor onze makers moeten aanvragen, kunnen we minder makkelijk inspringen op talent dat zich aandient. Terwijl wij daar als huizen beter zicht op hebben dan het Fonds Podiumkunsten en de particuliere fondsen, en wij ook de infrastructuur hebben om ze te begeleiden.’
Stevige infrastructuur
Met de BIS-gezelschappen, de regelingen van het Fonds en de overgebleven productiehuizen gebeurt er dus nog wel een en ander op het gebied van talentontwikkeling, maar de structuur is wankel, veel gebeurt ad hoc en er kan maar een beperkt aantal makers vooruit worden geholpen. Timmer: ‘De productiehuizenstructuur is uitgehold, de BIS-gezelschappen moeten scherpe keuzes maken en doen minder aan talentontwikkeling en het Fonds heeft geen geld. Idealiter zou het budget voor het grootste deel moeten terugkomen en er zou landelijk beter moeten worden nagedacht over de vraag hoe talent het beste kan worden gestimuleerd. De productiehuizen van vroeger hoeven niet per se terug, maar er moet een stevige infrastructuur zijn met een duidelijk beleid waarin expertise geborgd is.’
Lommerse deelt die gedachte: ‘Eenentwintig huizen was te veel, maar dat was een politieke keuze in het kader van de spreiding: er moest overal wat zijn. Maar je hebt een paar nationaal gerichte productiehuizen nodig met genoeg geld en vrijheid om stevig te selecteren op makers met een toekomstige kwaliteit. OCW kan dat niet alleen overlaten aan de lokale overheden.’
Toch is dat precies wat de minister doet, ook al hebben de gemeenten aangegeven daarover met haar in gesprek te willen. De minister belooft in haar recente brief de ontwikkelingen intensief te zullen volgen om bij de nieuwe kunstenplanperiode samen met de andere overheden met een gezamenlijk aanpak te komen op het gebied van talentontwikkeling.
Wildgroei
Terwijl die gezamenlijke aanpak op zich laat wachten, zit het veld niet stil. Talloze initiatieven zijn dit jaar in het gat gesprongen dat in de vroegere talentontwikkelingsstructuur is geslagen. Soms wordt dat initiatief genomen door gezelschappen die meerjarige subsidie ontvangen van het Fonds Podiumkunsten, zoals De Nieuwkomers van Orkater of T.I.M.E. van de Veenfabriek. Maar er is nog veel meer: podia waar jonge mensen eenmalig een voorstelling mogen tonen (Compagnietheater, de Theaterbakkerij), ‘competities’ waarmee je een speelbeurt of een tournee kunt winnen (BLVRD-Pitch, ITS Hits on Tour), of initiatieven als het Theaterontwikkelingsfonds (TOF) of de Tekstsmederij. Veel komt voort uit een oprecht gevoelde noodzaak om de kloof tussen school en beroepspraktijk te dichten. Maar eigenbelang speelt ook vaak een rol. In sommige gevallen lijkt (financieel) opportunisme de belangrijkste motivatie.
Die wildgroei kan alleen maar ontstaan omdat pas afgestudeerde makers behoefte hebben aan een plek om zich bij programmeurs in de kijker te spelen. Voor Atelier Oerol en Over het IJ kwamen meer dan honderd aanmeldingen binnen, voor de BLVRD-Pitch meer dan vijftig.
De vraag is of de talentontwikkelingsinitiatieven iets te maken hebben met het duurzaam dichten van de kloof tussen school en werkveld. Aangezien die initiatieven meestal bestaan uit het bieden van een heel klein budget, een speelplek of een tourneetje voor één voorstelling en er van langdurige en begeleide ontwikkeling vrijwel nooit sprake is. Een samenhangende structuur of samenwerking tussen de losse initiatieven is er nauwelijks.‘Met talentontwikkeling heeft het niets te maken,’ vindt Lommerse. ‘Het gaat niet om een langdurige investering in de makers. In het slechtste geval is het een marketingtruc voor een festival.’
Gokken met talent, noemt zijn collega Mark Timmer de veelheid aan initiatieven. ‘Makers blijven zo hoppen van bijna niets naar bijna niets met het gevaar dat hun werk volledig marginaliseert. Het kan best waardevol zijn voor een maker om bijvoorbeeld op het Fringe-festival te staan. Maar makers moeten ook de kans krijgen om solide eigen werk te maken.’
Jan Zoet: ‘De drive en de inventiviteit van die jonge mensen zorgt dat ze toch wel door blijven gaan. Maar als iedereen van het een naar het ander rent en daarnaast achter de bar moet staan om in leven te blijven, leidt dat tot New Yorkse toestanden. Dat gaat ten koste van de kwaliteit.’
Marktpartij
‘Ik vind wel dat wat wij doen talentontwikkeling is,’ zegt Maarten van der Cammen van Via Rudolphi over het door dit theaterbureau geïnitieerde ITS Hits on Tour. Het bureau selecteert drie voorstellingen uit het ITS Festival en stuurt ze in een ‘triple bill’ de Nederlandse theaters rond. ‘Maar,’ zegt Van der Cammen desgevraagd, ‘het is inderdaad geen duurzame ontwikkeling. Daar hebben we de capaciteit niet voor. Er zit een stevig begeleidingsteam op de tournee, maar dat is vooral bedoeld om de voorstellingen gereed te maken voor een groter publiek. Niet om artistiek iets aan de voorstellingen te verbeteren. We kunnen de makers ook niet garanderen dat ze na de tournee bij ons bureau terechtkomen, maar de lijntjes zijn in elk geval korter geworden. En ze profiteren van het feit dat ze programmeurs van de zalen ontmoeten. Zo heeft URLAND vorig jaar zelf nieuwe speelbeurten geregeld.’
Net zoals alle andere potentiële ingangen voor jonge makers, wordt ook Via Rudolphi overspoeld met vragen van jong talent of het bureau naar ze komt kijken. Maar het kantoor blijft een marktpartij met een beperkte capaciteit. Hij herkent het probleem van de grote hoeveelheid aan initiatieven, maar hij ziet ook dat het probleem van de versnippering wordt erkend door het veld en dat er wordt nagedacht over oplossingen en betere samenwerking.
Jungle
Die veelheid aan talentontwikkelingsinitiatieven hoeft niet alleen maar een probleem te zijn, zeggen Zoet en Timmer. Zoet: ‘Die versnippering kun je ook fijnmazigheid noemen. Voor elke maker is er in het veld wat wils. Maar dan moeten die initiatieven wel samenwerken, in overleg blijven en elkaar dingen gunnen. Concurreren moet je gewoon niet doen als het om talentontwikkeling gaat. Het gaat erom wat het beste is voor de maker.’
Timmer: ‘De vorige structuur was wel heel erg dichtgetimmerd. Dat het een beetje een jungle is en jonge makers niet in een gespreid bedje terechtkomen is ook gezond. Maar als veld heb je wel een heldere infrastructuur nodig die de pluriformiteit van het theaterveld kan garanderen.’
Om dat voor elkaar te krijgen lijken instellingen elkaar vaker op te zoeken. Frascati werkt nauw samen met Likeminds, Toneelgroep Amsterdam, ICKamsterdam en de Amsterdamse Theaterschool. In Rotterdam staat Theater Rotterdam, een samenwerkingsverband van de Schouwburg, Productiehuis Rotterdam, Ro Theater en Wunderbaum, al langer in de steigers. In Brabant probeert Festival Cement alle instellingen op een lijn te krijgen, zodat geld van de provincie gericht kan worden ingezet om jonge makers gedurende een langere termijn te begeleiden. Cement werkt ook samen met de Tekstsmederij, een jong initiatief dat toneelschrijvers en regisseurs duurzaam aan elkaar probeert te verbinden, en begeleiding voor hen zoekt en betaalt. Het doel is om de koppels op verschillende plekken aan het werk te krijgen. Zoals bij Cement, maar er lopen ook gesprekken met verschillende BIS-gezelschappen. Het initiatief wordt medegefinancierd door Theater Bellevue, dat daarvoor van het Fonds Podiumkunsten een innovatietoeslag kreeg, maar ook door particuliere fondsen, zoals SNS Reaal en het Prins Bernard Cultuurfonds. In Limburg heeft een talentenmakelaar de opdracht gekregen uit te zoeken hoe talentontwikkeling in die provincie vorm kan krijgen.
Kwetsbaar
Er zijn dus wel degelijk dwarsverbanden en nieuwe structuren aan het ontstaan. Die nieuwe structuren zijn echter vooral gericht op een enkele stad en er wordt nog weinig op nationaal niveau samengewerkt tussen de verschillende steden. Niemand heeft een goed overzicht van wie wat doet, een goed systeem om talent te volgen ontbreekt. Ook de financiering is vaak niet structureel, maar is gebaseerd op eenmalige gelden, zoals de zogenaamde Impulsgelden in Brabant of bijdragen van particuliere fondsen.
Als er wel structurele financiering is – meestal bij de gemeente – doemt het gevaar van decentralisatie op. De gemeenten krijgen er in 2015 veel taken bij op het gebied van de zorg en daarmee wordt de druk op de financiën groter. De cultuurbudgetten voor de toekomst zijn daardoor nog verre van veilig. Dat maakt die voorzichtige talentontwikkelingsstructuren financieel zeer kwetsbaar.
Hoewel het positief is dat er langzaam broze verbanden ontstaan – als is het nog te vroeg om in te schatten hoe effectief ze zullen zijn – en de regeling van het Fonds Podiumkunsten een goed idee is, stemt de staat van de talentontwikkeling in december 2013 nog niet vrolijk. Daarvoor is de situatie te versnipperd en te complex, te (financieel) instabiel en ontbreekt er een groter overzicht van wie wat doet en wat er nodig is voor een steviger structuur. Je zou kunnen stellen dat het veld klem zit tussen een oude productiehuizenstructuur die niet helemaal is omgevallen, maar te instabiel is om echt te voldoen aan de vraag naar kwalitatieve en duurzame talentontwikkeling. De nieuwe structuur is nog niet uitgekristalliseerd, omdat niemand echt weet hoe die eruit moet zien. Dat er vooralsnog te veel eigenbelang meespeelt om de eigen instelling of het eigen project overeind te houden helpt niet om een (eventuele) radicale omslag te maken naar een nieuwe structuur die meer gericht is op de eenentwintigste eeuw. De huidige situatie toont dus het slechtste van twee werelden en daar worden zowel het (toekomstige) theaterveld als de jonge makers die nu afstuderen niet beter van.
Theatermaker sprak voor dit artikel o.a. met Jan Zoet (Amsterdamse Theaterschool), Mark Timmer (Frascati Producties), Maarten van der Cammen (Via Rudolphi), Frans Lommerse (Toneelschuur), Andrea van Wingerden (Festival Cement), De Tekstsmederij (Malou de Roy van Zuydewijn en Timen Jan Veenstra), Geke van Boxem (oud-programmeur Plaza Futura en Corrosia en onafhankelijk programmeur jonge theatermakers), Cobie de Vos (Het Huis, Utrecht) en Joop Kuyvenhoven (PiYon Cultuurzaken, tot 2011 Bonte Hond)
Leave a Reply